کمدی در تراژدی

هورِیشیو: پس خواهی شنید از اعمال نفسانی، خونین، غیرطبیعی؛
از داروی های اتفاقی و کشتارهای سرسری؛
از مرگ هایی به علت های محیلانه یا قهری؛
از دسیسه هایی که تف سربالا می شوند.
(هملت)
اگر همینگ و کاندل(1) برخی از نمایشنامه های شکسپیر را به سختی می توانند در دسته ی مشخصی جای دهند -وتروئیلوس و کرِسیدا را بین تاریخ و تراژدی می گذارند و سیمبِلین را تراژدی می نامند- همین مشکل را با مارلو هم پیدا می کردند. باراباس، یهودی مالت، مظهر بارز شرّ در قرون وسطاست: لولویی که گاهی خطرناک است، گاه مضحک می شود، گاهی دل سوز، و گاهی هیولا. مارلو آگاهانه قید انسجام شخصیت را می زند تا بتواند از وجوه متضاد -حتی ضدونقیض- شخصیت باراباس استفاده کند؛ و با این کارش اثری می آفریند که به دشواری می توان ژانری برای آن تعیین کرد. پس ویژگی های این نمایشنامه می تواند نقطه ی آغاز خوبی برای بررسی ترکیب انگلیسی کمدی و تراژدی باشد که زمین تا آسمان با فرمول گوازینی تفاوت دارد. تی اس الیوت توجه را به این اصالت لحن جلب می کند:
اگر یهودی مالت را یک فارس در نظر بگیریم، نه تراژدی، یا به اصطلاح تراژدی خون، پرده ی آخرش مفهوم می شود؛ و اگر خوب به ساختار شعری آن توجه کنیم، می بینیم که مارلو لحنی متناسب با این فارس پدید آورده و چه بسا اینکه لحن آن نیرومندترین و پخته ترین لحن او شده است. می گویم فارس، ولی راست اش با بی رمق شدن فکاهه در روزگار ما این کلمه اسم بی مسمایی شده است. فارس، در این اثر، فارس فکاهه ی انگلیسی است، به حد وحشتناکی جدی، فکاهه ی کمیک وحشیانه ای که در نبوغ منحط دیکنز نفس آخرش را کشید. (2)
«تراژدی خون» یا تراژدی انتقام، که یهودی مالت نمونه ی قدرتمند و پرنفوذی از آن است، ژانری است که طنز را بهتر از تراژدی تولید می کند و بدین لحاظ گونه ی مهمی از تراژی کمدی است. سهم مارلو در آن را باید موشکافانه تر بکاویم و با روش کار شکسپیر بسنجیم. آن گاه به تجزیه و تحلیل کارکرد کمدی در نمایشنامه های انتقامیِ مهم تر خواهیم پرداخت.
یهودی مالت(1589/90) در صورتی قابل فهم می شود که ملاحظات تراژدی را کنار بگذاریم؛ اما این کار آسان نیست زیرا باراباس ابتدا شخصیتی تراژیک به نظر می رسد. مسیحیان با او بی رحمانه رفتار می کنند و باعث می شوند که داروندارش را از دست بدهد. او با ایستادگی در برابر فِرنِزه [حاکم مالت] و نفی اصول «شهسواران سنت جان» [حاکمان نظامی مالت] انسانی برجسته تر از دیگر یهودیان جزیره نشان می دهد. نقشه ی انتقام او موجه به نظر می رسد، اما در جمله ی پر مغز «اندیشه ی رخنه گری عمیق ترین مشاعر او را خواهد کاوید» (یک، 2، 225) مارلو مفهوم آمال اومانیستی رنسانس را با مفهوم کید ماکیاولیستی درمی آمیزد. شخصیت ماکیاولیستی، لولویی که مارلو در پیش درآمد اثرش او را در جسم آدمیزادی به نمایش می گذارد، یک دنباله ی دیگر شرّ است. سپس او در قالب جانیان حیله گر و در میان ناراضیانی(3) ظاهر خواهد شد که امتیازات این ژانر نمایشی را تشکیل خواهند داد. نخست ما تشویق می شویم که نقشه ی انتقام باراباس را تأیید کنیم، اما طولی نمی کشد که خود او را به دردسر می اندازد. او لودوویک، پسر فرنزه، و ماتیاس، دلداده ی دختر مهربانش اَبیگِیل، را به جان هم می اندازد و هر دو کشته می شوند. ابیگیل کینه ی او را به دل می گیرد و ترکش می کند؛ و دختر که می رود، ما هم نظرمان بر می گردد. این تحول را گفت و گوی کمیک متعاقبش تثبیت می کند: ابیگیل رسماً مسیحی شده - در حالی که قبلاً از تغییر دین اش توبه کرده بود تا پدرش بتواند اندوخته ی مخفی پول و جواهراتش را پس بگیرد- و باراباس هنگامی که خبر را می شنود با خشم می گوید «چه؟ ابیگل راهبه شده؟ دوباره؟» حالا خود او مضحکه شده؛ و اجراهای جدید نمایشنامه هم بر آن صحه گذاشته اند و با پیروی از نقد پیشگامانه ی الیوت ظرفیت کمیک مغفول مانده ی این اثر و دیگر آثار ژانر انتقام را آشکار کرده اند. باری، با پیش رفتن داستان، گره و کیدی که باراباس گرفتارش می شود همه ی ویژگی های پی رنگ کمیک گوارینی را نمایان می سازد و نمایشنامه را تبدیل به فارس می کند. باراباسی که تاکنون شخصی جدی بوده و سررشته دار وقایع، گروگانی می شود قربانی اوضاع پریشانی که نتیجه عمل خود اوست. از این رو کم کم اسباب خنده می شود: می کوشد همه ی راهبه ها را بکشد (فقط برای اینکه ابیگیل را ساکت کند) و سپس چاره را در قتل دو راهب می بیند، به بهانه ای که عمداً به مبارزه طلبیدن دروغین لودوویک و ماتیاس را به خاطر می آورد و تقلید تمسخرآمیزی از آن است. ابیگیل در قلب او تا حد زیادی جای خودش را به ایتامور می دهد که آدمی بسیار متفاوت، مسخره، و غیر قابل اعتماد است. موقعی که ایتامور با بِلامیرای بدکاره روی هم می ریزد، باراباس ناچار به استفاده از حیله ی مضحک تقدیم دسته گل زهرآلود و نیرنگ مضحک تر تغییر قیافه به شکل خنیاگری فرانسوی می شود تا آنها را هم بکشد. سرانجام، حتی بعد از اینکه خود را به مردن می زند روی دست می خورد و قربانی نقشه ی مکارانه ی خودش می شود و در همان دامی می افتد که برای فرنزه گذاشته است.
حذف باراباس بیش از آنکه گره گشایی عمل داستانی باشد تحول کمیک بی رحمانه ای است که بیان غایی تناقض شخصیت او در سرتاسر ماجرا به نظر می رسد - و بازتاب احساس الیزابتی نسبت به یهودیان: ترس توأم با تمسخر، این ترکیب فرّار عناصر نمایشی فقط برای بهره برداری از ترکیب عاطفی روح تماشاگر است و مارلو هرگز درصدد روان پالایی ارسطویی از طریق ترس و ترحم نیست. کمدی اصولاً پرمخاطره و پیش بینی ناپذیر است. بازتابی از این یهودستیزی را در دکتر فاستوس (1592/3) نیز می بینیم -در چاپ ملخص قطع رحلی 1604- که خریدار اسب با اشاره اش به دکتر لوپوس در واقع می خواهد دکتر لوپز، پزشک یهودی ملکه، را به یاد تماشاگر بیاورد که به اتهام واهی تلاش برای زهر دادن به ملکه اعدام شد. از آنجا که این اتفاق در 1594، سال بعد از کشته شدن مارلو، افتاده بود، افزودن این مزاح روزآمد به نمایشنامه، با اختیار بداهه گویی دلقک ها، همانی بود که هملت درباره اش به بازیگران هشدار می دهد. (4) نکته ی مهم دیگری که از اعتبار چاپ ملخص 1604 می کاهد آن است که این تصرف کمیک در یک تراژدی اتفاق می افتد. در نمایشنامه های این دوره، موضوع های جدی در کنار شوخی های خشن قرار می گیرند و ما باید پی ببریم که این ترکیب تا چه اندازه برای کاهش غیر مسئولانه ی احتمال درگیر شدن تماشاگر در اثر بود و تا چه حد به دست نویسنده ای ورزیده صورت می گرفت تا بُرد و دامنه ی کار را افزایش دهد. دکتر فاستوس بهترین نمونه از ادغام و استخدام دقیق تمهیدات کمیک در تراژدی است؛ و از آنجا که مارلو چندان نصیبی از افتخار اصالت نبرده است، شیوه ی کار او شایسته ی واکاوی موشکافانه تری در بحث ماست.
جای افسوس دارد که تثبیت برتری نسخه بلندتر B (1616) بر نسخه ی کوتاه تر A (1604) که ویلیام گرِگ در 1950 به چاپ رسانده است هنوز، به ویژه در اجراها، چنان که باید و شاید کارگر نیفتاده و خودداری از پذیرش دخالت خود مارلو در صحنه های کمیک به پیچیدگی بحث بیش از پیش افزوده است. اینکه آیا همه ی گفت و گوها را خود او نوشته بود در هر صورت چندان اهمیتی ندارد زیرا صحنه های کمیک از جهات بسیاری فی البداهه بودند. مهم این است که مارلو چنان طرح دقیقی ریخته بود که اجازه می داد شوخی ها به خوبی در چارچوب فراخ این اثر جدی عمل کنند. منتقدان از نقش پارودی [=تقلید تمسخرآمیز]‌ در دو پرده ی نخست آن سخن گفته اند، که صحنه های جدی درباره ی اشخاص «بزرگ» و میان پرده های کمیک و دلقک بازی های عوام پسند را در کنار یکدیگر قرار می دهد. مارلو در پرده های سوم و چهارم این تضاد صریح را به ساختار سنجیده تر و پیچیده تری ارتقا می دهد که به شکل زیر می توانیم آن را خلاصه کنیم:
الف) همسرایان اول:
رم
1: برونو، ناپاپ، ربوده می شود.
2: لوده بازی: تمسخر پاپ.
صحنه ی کمیک: وینتنر و مفیستوفیلیس.
ب) همسرایان دوم:
آلمان
1: نمایش برای کارل پنجم.
2: انتقام مبتذل: تمسخر بِنوُلیو.
صحنه ی کمیک: خریدار اسب.
صحنه ی کمیک: تجمع دلقک ها در مهمان سرا.
ج) وانهولت: احضار روح برای دوشس را دلقک ها مختلف می کنند.
هدف مارلو در دو پرده ی نخست این است که طنز خودفروشی فاستوس به شیطان را نمایان کند؛ و بیشتر با پارودی به این هدف می رسد: از طریق نحوه ی برخورد واگنر با حکیمان، به خدمت او گماشتن رابین، و عزم رابین به استفاده از جادو برای سرگرمی. در پرده های سوم و چهارم، مارلو می خواهد نشان بدهد که فاستوس چگونه با هدر دادن بیست و چهار سالش ارج خود را کم کم از دست می دهد؛ و چیدمان این صحنه ها به خوبی آن را می رساند. همسرایان با لحن فاخری آغاز می کنند که در صحنه ی بعد هم مشخص است ولی رفته رفته تضاد رقت انگیزی با «عمل» پیش پاافتاده پیدا می کند. صحنه ی بعد هم که کمدی عامیانه ای است این تضاد را تقویت می کند. مارلو این زنجیره را در آلمان نیز تکرار می کند و سپس آن را در تنها صحنه ی وانهولت متمرکز می سازد. در خلال سه قسمتِ این بخش مرکزی نمایشنامه، دستاورد فاستوس اندک اندک تحقیر می شود (او از اوج دخالت در دعوای مذهبی و سیاسی به حضیض انگورآوری برای دوشس آبستن سقوط می کند) ضمن اینکه او رابطه ی بیشتری هم با دلقک ها پیدا می کند. اینان مفیستوفیلیس را از عبادت باز می دارند، به شوخی بچگانه ای با خریدار اسب تشویقش می کنند، ‌به گفت و گو درباره ی کردارش می پردازند -در صحنه ی مهمان سرا که به خوبی امکان فاصله گذاری را فراهم می آورد- و سرانجام در دربار وانهولت نشانش می دهند که همه ی استعدادش را بر باد داده است، واقعیتی که او روشمندانه (و نمادین) به سکوت وادارش کرده است. بدین سان کسانی از جهان بیگانه ی کمدی -که شأن و قامتشان در پسرفتی از واگنر تا رابین و دیک و نهایتاً خریدار اسب به تدریج کوچک می شود - به کار می روند تا از وزن پی رنگ اصلی و قهرمان آن بکاهند. به این ترتیب مارلو این افترای سیدنی به نمایشنامه نویسان را، که آنها دلقکان و شاهان را بازیگوشانه در هم می آمیزند، رد می کند و اکنون که آن بیگانگان به وظایف نمایشی خود عمل کرده اند و دیگر به دردش نمی خورند، در پرده ی پنجم به ساختار جدی نمایش اخلاقی باز می گردد.
تلفیق جدی و شوخی در کار مارلو شکسپیر را به ویژه در نگارش دومین چهارگانه ی تاریخی اش تحت تأثیر قرار داد؛ اما در تراژدی کار او متفاوت است. شیوه ی کار او کمتر قراردادی است و از نمایشنامه به نمایشنامه فرق می کند، زیرا او در حال کشف امکانات سرشاری است که این برقراری ارتباط بین ژانرهای متضاد فراهم می آورد. صراحت ساختار ارسطویی اتللو و کوریولانوس مانع از حضور گسترده ی جلوه های کمیک می شود؛ همین طور ساختار فشرده ی کوتاه ترین تراژدی او مکبث، به استثنای حیاتی صحنه ی دربان که بلافاصله بعد از قتل دانکن و پیش از پیامدهایش به تماشاگر مجال تنفسی می دهد. این صحنه ی کمیک یک باره حال و هوا را عوض می کند، ولی هر چند بازی زیرکانه ای با مضمون ایهام است -که موضوع مهمی در کل اثر به شمار می رود- آسیبی به پیوستگی اثر نمی رساند و فقط حکم ترمزی را برای فشارهای عاطفی پیدا می کند که در این نقطه به اوج رسیده است و باید تسکین یابد تا صحنه ی بعد آغاز شود. در پرده ی عریض تر شاه لیر (1603-1606) کمدی بیشتر به کار می رود. سه دیوانه ی مختلف در این اثر خودنمایی می کنند: یکی دلقکی حرفه ای است، بازیگر دربار، هم انسانی «طبیعی» و هم وجدان ملامتگر؛‌ دیگری مردی که خود را «گدای بدلم» (5) قلمدا می کند تا دستگیر نشود؛ و سومی خود قهرمان اثر که نتایج حماقت و تکبرش عقل او را زائل می کند. دلقک نه فقط نقش برق گیر را بازی نمی کند تا خنده ی هر کسی به ریش شاه را متوجه خودش کند، بلکه از شأن تراژیک سرورش در کشورش می کاهد و به ما نشان می دهد که رفتار او خودکامانه است و سخن اش فقط رجزخوانی. سپس در صحنه ای (سه، 6) هر سه دیوانه با هم حضور پیدا می کنند و وضع پیچیده تر می شود. این صحنه یورشی به احساسات تماشاگر است و دیگر تا پایان نمایشنامه تکرار نمی شود. شکسپیر به ما اجازه نمی دهد که راحت اشک بریزیم، بلکه به زیر پوست ما می رود و وادارمان می کند که ضمن همدلی با شخصیت ها به مسائل پیچیده ی عاطفی و فلسفی بیندیشیم که اینجا شکل حادی پیدا کرده اند. این صحنه نقطه ی عطف تعیین کننده ای در پی رنگ اصلی است. از این پس دلقک ناپدید می شود و ادگار [=گدای بدلم] نقاب «تام دیوانه» را از چهره اش بر می دارد. شکسپیر، تا جایی که جرئت می کند، هم زمان به عقل و احساس ما متوسل می شود. برشت می گفت «غم دشمن فکر است؛ فلجش می کند؛ و فکر دشمن غم است.» (6) شکسپیر با امتناع از تحمیل مستقیم تجربه ی روان پالایی به تماشاگر در واقع زمینه ساز و الهام بخش مفهوم «تئاتر حماسی» به برشت شد.
کمدی در آنتونی و کلئوپاترا (1606/7) ویژگی های بسیار متفاوتی دارد. برخلاف پی رنگ کاملاً شسته رفته ی کوریولانوس که سرانجام به تحول و شناسایی آن در این فریاد قهرمان که «وای مادر، مادر، تو چه کردی؟» می رسد و سپس قهرمان «ساکت دست مادر را در دست می گیرد» (پنج، 3، 182)، دیگر نمایشنامه ی رومی شکسپیر هیچ یک از دستورالعمل های ارسطو را رعایت نمی کند. از همان جمله ی اول بر بی آبرویی قهرمان تأکید می شود. (7) داستان بین رم و اسکندریه پس و پیش می رود و آنتونی در پرده ی چهارم می میرد. صحنه ی مرگ آنتونی به گونه ای ترکیبی به نمایش در می آید که می توان تراژی کمیک توصیفش کرد. فقط طنز خودکشی اِروس و کوشش ناشیانه ی آنتونی -که هر دو را نیرنگ کلئوپاترا باعث می شود، که تظاهر به خودکشی می کند تا دوباره او را به دست بیاورد- نیست که رنگ کمیک به صحنه ی می زند؛ در صحنه ی بعد نیز ادامه می یابد و نگهبانان، در حالی که عالی ترین احساسات را هم آواز بر زبان می آورند، کمکی به او نمی کنند. در صحنه ی بعدی، کلئوپاترا به خود جرئت ترک آرامگاهش را نمی دهد و در نتیجه باید آنتونی را به نزد او ببرند. زشتی ماجرا را شکسپیر با نوع اجرایی نشان می دهد که آگاهانه بسیاری از اظهارات تراژیک دو قهرمان را خنثا می کند. منتقدانی که عنصر کمیک را در این صحنه نمی بینند اطلاع ناقصی از عدم امکان اجرای آن در تئاتر گلوب بدون صدمه به حیثیت اش دارند و ترجیح می دهند هدف اساسی آن را نادیده بگیرند، که عبارت باشد از زمینه چینی برای رفتار مذبذبانه ی کلئوپاترا در پرده ی آخر، زیرا او نشان می دهد که نمی تواند وفاداری اش به آنتونی را پس از مرگ وی نیز حفظ کند. اینجا شکسپیر قصد ندارد که تصویر طنزآلودی به مانند تروئیلوس و کرسیدا ارائه دهد؛ فقط می خواهد به ظرفیت تراژدی بیفزاید تا به ما نشان بدهد که قهرمانان او نیز مانند دیگران انسان اند. او با نمایش فاصله ی اعمال قهرمانانه از علایق خاکی موجب می شود که ما بیشتر با شخصیت ها احساس همدلی کنیم.
سرانجام با هملت (1601/2) به بررسی ژانر تراژدی انتقام می پردازیم که جوهره ای تراژی کمیک دارد. موضع شخص انتقام گیرنده از زاویه ی اصالت وجودی(8) موضع ممتنعی است، زیرا او ناچار به پیروی از دو اصل متناقض است، حق گرفتن انتقام و رعایت اخلاق مسیحی. هملت هم مستثنا نیست، هر چند تردید او علتی پیچیده تر از این دارد: ناتوانی بنیادین او از پذیرش اعتبار هر عملی. وانگهی اگر هملت شاه را بکشد، نخواهد توانست شاهد تحقق آن انگیزه ی عمیق تر باشد: میل به اینکه مادرش با طرد کلادیوس از گناه خود توبه کند. پس ناچار می شود درنگ کند و رفتار او عمق طنز نهفته در این گفته اش به شبح را نشان می دهد که «زودتر آگاهم کن، تا من با بال هایی به تیزرفتاری خیال یا اندیشه ی عشق، برای انتقام به پرواز درآیم» (یک، 5، 29-31).(9) رفتار مضحک هملت ظرفیت کمیک بسیاری ایجاد می کند و لحن کمدی بسته به میزان تسلط واقعی او بر نقش بازی کردنش فرق می کند. شکسپیر با مقابله ی نقشه ی انتقام هملت و نقشه ی انتقام لایرتیس و مقایسه ی جنون هملت با جنون افیلیا آیرونی های مرکزی موقعیت را بسط می دهد. دسیسه بازی، در قالب توطئه های پیچیده ی جاسوس های مختلف پرده ی سوم، جای خود را به نمایش عواقب اعمال هملت در پرده ی چهارم می دهد: دیوانگی و مرگ افیلیا و نقشه ی انتقام لایرتیس. پرده ی آخر که با کمدی غم انگیز صحنه ی گورستان آغاز می شود، تقریباً بی کم و کاست و با جلوه ی تئاتری نیرومندی، بانگ شیپورها را با تشییع جنازه ها هماهنگ می کند و به حمام خون نهایی می انجامد. همین جنبه ی نمایشنامه و عرف انتقام است که ظرفیت تراژی کمیک آن را بالا می برد. اثر انتقامی در عوض حرکت به سمت کشف ارسطویی (anagnorisis) که حکم می کند قهرمان در لحظه ی مرگ به حقیقت پی ببرد، به کلاف سردرگمی از نقشه های حساب شده می رسد -که هم از لحاظ نظری و هم اغلب اوقات عملاً ملاطی برای کمدی می سازد. با رشد این ژانر در دو دهه ی اول قرن هفدهم، مختصات دو پهلوتر آن- انگیزه، روش، و دستاورد انتقام، که در خود قالب تراژدی اسپانیایی تامس کید نهفته بود و در هملت گسترش یافت- روزبه روز به افراط بیشتری کشانده شد.
ترنر در تراژدی انتقام جو (ح1606) بیشترین کمدی را از این ژانر در می آورد بدون اینکه کسی غیر درباری را بدان بیفزاید. نام های پسران دوک -لوسوریوسو، آمبیتیوسو، سوپرواکوئو، و اسپوریو- شخصیت های نمایش های اخلاقی را تداعی نمی کنند و ما را فقط برای تأکید ترنر بر «عمل» آماده می سازند. قتل دوک در پرده ی سوم لحن غریب اثر را به خوبی نشان می دهد و وِندیچه برای انتخاب خلاقانه ی روش و جای ارتکاب قتل زحمت زیادی به خود می دهد. (10) در نتیجه ی این قتل، پی رنگ پیچیده تر می شود و لحن کمیک بیشتری پیدا می کند، زیرا هنگامی که وندیچه از قالب پیاتو بیرون می آید دوباره به لوسوریوسو معرفی می شود و او برای کشتن مرد گم شده استخدامش می کند. بنابراین او قتل دوک را به گردن پیاتو می اندازد و مشکل را به آسانی حل می کند. طرح تودرتوی نقشه ها در سرتاسر اثر آن را به فارس نزدیک می کند، مثل وقتی که وندیچه لوسوریوسو را برای حمله ی اشتباهی به پدر و مادرش به زندان می اندازد، یا موقعی که نقشه ی دونابرادری نقش بر آب می شود و جان برادر خود آنها را می گیرد. ترنر با شیوه ی پرداخت صحنه ها اینجا یک اوج کمیک اثر را رقم می زند:
آمبیتیوسو: ای مرگ و انتقام!
سوپرواکوئو: ای دوزخ و عذاب!
آمبیتیوسو: غلام، تو آمده ای ما را بفریبی؟
مأمور: شما را بفریبم، سروان من؟!
سوپرواکوئو: ای خبیث، سر او اکنون کجاست؟
مأمور: همین جاست، سرورم. بی درنگ بعد از تحویل او شما آمدید، با فرمان دوک برای بریدن سر برادرتان.
آمبیتیوسو: وای، برادر ما، پسر دوک.
مأمور: پسر دوک، سرورم، پیش از آمدن شما آزاد شد.
آمبیتیوسو: پس این سر کیست؟
(سه، 5، 69-79)
نابودی نهایی دربار فاسد نیز طبق نقشه پیش نمی رود. نقاب انتقام جویان و ندیچه با نقاب قاتل ها عوض می شود و کثرت نقاب ها هرج و مرجی پدید می آورد که در آن عده ای چاقو می خورند و گره گشایی شکل خنده آوری پیدا می کند. ترنر در این نمایشنامه قصدی جز بازیگوشی ندارد و تماشاگر چیزی را جدی نمی گیرد. منتقدانی که می گویند این اثر ترنر ادعانامه ای اخلاقی علیه زشت کاری است، توجه نکرده اند که او با چه مهارتی کوشیده است جنبه های ناراحت کننده تر این ژانر را از پی رنگش بیرون بریزد.
ترنر از جهت روش کار و هدف تئاتری با وبستر بسیار تفاوت دارد که هر دو تراژدی اش دوشس مالفی و شیطان سفید لحظه های کمیکی دارند که هم موقعیت ها را روشن تر می کنند و هم ژرف تر و برآشوبنده تر در وجدان ما رخنه می کنند. جلوه های تئاتری کار وبستر هرگز آسان یاب و سرسری نیستند. اگرچه پی رنگ ممکن است گاهی در باور تماشاگر امروزی که دقت روان شناختی بیشتری انتظار دارد نگنجد، این سخن برنارد شا هم که وبستر «فقط به درد موزه ی مادام توسو می خورد» (11) کم لطفی نسبت به اهداف فلسفی و اخلاقی ترنر است. دوشس مالفی (1612-1614) ترکیب کمدی و تراژدی را با تلفیق دسیسه و خطر تحقق می بخشد، بدین ترتیب که نقشه ی بوسولای ناراضی را، که در پرده ی سوم باعث می شود دوشس ازدواج پنهانی خود را برای او فاش کند، با شکنجه های طولانی پرده ی چهارم که منجر به مرگ دوشس می شود در کنار یکدیگر می گذارد. بالماسکه ای که فردیناند برگزار می کند نمایش تلخ طنزآلودی است، تقلید تمسخرآمیزی از مراسم شعر خوانی برای عروس و داماد، با استفاده از همه ی مشخصات سنتی اش: معرفی نقاب داران، ورود آنها، پایکوبی، بیرون بردن نجیب زاده به وسیله ی مهمانان، تقدیم هدایا، و آواز پایانی. همه ی مراسم را دیوانگان، به کارگردانی بوسولا، اجرا می کنند: چرخش تئاتری اصیلی که در آن واحد برای هم تشدید وحشت و هم فاصله گذاری با آن است. در شیطان سفید (ح1611) نیز قهرمان سرانجام به دست دشمنانش که می گویند «ما برایت نقابی آورده ایم» (پنج، 6، 189) کشته می شود. در این نمایشنامه، وبستر بیشترین شوخی وحشیانه را از وقایع تراژیک بیرون می کشد. دو قتل اول - قتل ایزابلا و کامیلو- بدون کلام اجرا می شود؛ و بداعت اجرای آنها به ترتیب با این گفته های براکیانو مورد تأکید قرار می گیرد: «عالی بود، مُرد» ‌(دو، 2، 24) و «معرکه بود» (دو، 2، 38). بازی اغراق آمیز که همواره یک ویژگی مهم این ژانر بوده و در سلیمان و پِرسِدا اثر هیرونیمو، که او نقش های اولش را به طور مساوی بین دوستان و دشمنان تقسیم می کند، تا هملت که «خوی غریبی» دارد خودنمایی کرده است در شیطان سفید به اوج می رسد. نیرنگ فلامینو برای آزمایش خواهرش به مرگ وانمودی و زنده شدن هراس انگیز او می انجامد، اما این شوخی هنگامی که لودوویکو و گاسپارو آنها را غافل گیر می کنند جای خود را به واقعیت ترسناک تری می دهد. حتی موقعی که او و ویتّوریا را با جسم تیزی می زنند، فلامینو می پرسد «تیزی از کدام نوع است؟ شمشیر انگلیسی است یا اسپانیایی؟» (پنج، 6، 234-235) و در حالی که دارد جان می دهد درباره ی مرگ شوخی می کند: «سرمایی خوردم که دیگر خوب نمی شود؛ صدایم رفت و دیگر برنمی گردد» (پنج، 6، 272-270). خشونت این استعاره های کلامی، وقتی که در سرتاسر اثر با جلوه های تئاتریِ به همان اندازه بهت آوری همراه می شوند، هدف اخلاقی وبستر را نشان می دهد، که می خواهد تماشاگر همپای اشخاص نمایش اش به آگاهی بیشتری از مرگ برسد.
میدلتون و راولی در بچه ی عوضی (1622) دوری را که مارلو آغاز کرده است کامل می کنند، چون این نمایشنامه نمودار کوشش آگاهانه ای برای گنجاندن صحنه های کمیک کاملاً‌ ساخته و پرداخته ای در پی رنگ تراژیک اصلی اثر است. قصه ی اخلاقی میدلتون شرح تباهی بئاتریس خوانیا قهرمان زن اوست که روز به روز بیشتر وابسته به دِفلورِس می شود، «مرد گریزناپذیر فوق العاده ای» که نامزد او را کشته است تا او با آلسِمِرو ازدواج کند. این قصه نقطه به نقطه با داستان کمیک راولی پیوند می خورد که در قالب پارودی به پزشک پیر حسودی به نام آلیبیوس می پردازد که ناموس همسر جوانش را به دست خدمتکارش لولیو می سپارد. دنیای این زیرپی رنگ دنیای بیگانه ی شخصیت های کمیکی است که رفتارشان تا حدود زیادی از قراردادهای «کمّدیا دلّارته» پیروی می کند. (12) نتیجه اش این است که «عمل» نجیب زادگان میدلتون ابعادی طنزآلود می یابد و همه ی آنان را دیوانگانی از قماش بیماران آسایشگاه آلیبیوس نشان می دهد. اجراهای جدیدتر اثر که توجه بیشتری به پی رنگ راولی کرده اند - در واقع جای دو پی رنگ را با هم عوض کرده و عمل اصلی را به آسایشگاه انتقال داده اند- با تأکید بر گناه و کیفر، نیت هجایی نمایشنامه را در کانون توجه قرار داده اند. جایگاه تراژیک بالقوه ی قهرمانان ها با پیوند دو پی رنگ در پایان و مقایسه های نیش دار بیش آنها بیش از پیش تنزل می یابد. با این حال می بینیم که نه فقط زیر پی رنگ به تراژدی آسیبی نمی رساند بلکه هم کناری بی رحمانه ی شوخی و جدی باعث افزایش ظرفیت اخلاقی اثر نیز می شود.
کمدی را نیرومندتر از همه جا در نمایشنامه ای از جان مارستون به نام ناراضی (1602/3) می یابیم که زحمت زیادی به خود می دهد تا برای فرمول قراردادی آثار انتقامی، پایان خوش روشنی پیدا کند. آلتوفرونتو نه انگیزه ی جنسی فردیناند را دارد و نه تکلیف اخلاقی هملت را برای گرفتن انتقام خون خویشاوندی. او از این جهت که قصدش بیشتر پس گرفتن دوک نشین غصب شده اش است بیشتر به پروسپرو شباهت دارد. در واقع گاهی در نمایشنامه به نظر می رسد که انتقام اولویت ندارد، مثلاً در این گفت و گو:
مالِوُله: بی وجدان! با محبت چشمش را می بندند و هر رذلی تلنگری به پیشانی اش می زند؛ جوانی طفیلی آقا می شود و خانه شاگرد کبکش خروس می خواند در حالی که او باید نفر آخری باشد که می فهمد.
تپانچه و خنجر! تپانچه و خنجر!
پی یترو: مرگ و نفرین!
مالوله: رعد و برق!
پی یترو: انتقام و شکنجه!
مالوله: کاتسو!
پی یترو: آی، انتقام!
(یک، 3، 94-104)
زبان کمیک بی پروا نوع اثر را نشان می دهد. ترزبانی مالوله مورد تأکید قرار می گیرد، ولی اشاره ای به عواقب مادی خطرناک بذله گویی اش نمی شود. مالوله مانند پروسپرو تقریباً بی هیچ خون ریزی به مقصودش می رسد؛ و تنها لحظه ی خشونتی که منجر به مرگ ظاهری فرنزه می شود، هنگامی که دوک به طور حیرت آوری از نو جان می گیرد به سود مالوله تمام می شود. صحنه های کمدی ناب -در مورد بیلیوسو، بیانکا، پاسارلّو، و ماکرِل- پی رنگ جدی را نه فقط تضعیف نمی کنند، چه بسا تکمیل می کنند. مارستون از تغییر قیافه ها لذت می برد و عنصر مسخره ی نهفته در نمایش تئاتریِ قتل با حیله را در صحنه ای که به نظر می رسد مالوله با قوطی خالی ای مسموم می شود نشان می دهد. او با رساندن شقاوت گره داستانی به نتیجه ی منطقی اش این جنبه ی اساساً کمیک ژانر را در زنجیره ی صحنه های کوتاهی نمایان می سازد که مندوزا به پی یترو، پس از آنکه در قیافه ی نامحتمل «ترسای کوه نشین» مرگ خود را روایت کرده است، می گوید که مالوله را بکشد، در حالی که مالوله نیز دستور گرفته است که پی یترو را بکشد. شخصیت هایی از جمله آئورلیا و پی یترو به آسانی ابراز ندامت می کنند یا روی دست می خورند، همچون در بالماسکه ی نهایی که عملکرد قراردادی این مجلس در نمایشنامه های انتقامی را وارونه می کند و دو دوک را که قاعدتاً باید نابود شوند به همسرانشان باز می گرداند. مارستون با بهره برداری کامل از امکانات کمیک ژانر اثری خلق می کند که مضحکه ی تمام عیارِ نه فقط نمایشنامه های انتقامی بلکه همچنین تراژی کمدیِ نوع گوارینی است.

پی نوشت ها :

1. جان هِمینگ و هنری کاندِل از همکاران تئاتری شکسپیر بودند که نخستین مجموعه ی آثار او را گردآوری کردند.م
2. T. S. Eliot, Elizabethan Dramatists, pp.63-4.
3. شخصیت کلیشه ای ناراضی (malcontent) در آثار این دوره کسی است که نظام حاکم را نمی پسندد و در آن اخلال می کند، ولی کمتر شخصیت مثبتی است و بیشتر بدخواه و سیاه دل قلمداد می شود. بنابراین با مفهوم امروزی ناراضی سیاسی متفاوت است.م
4. «... هدف نمایش از آغاز چنین بوده و هنوز هم هست که اگر بتوان گفت آیینه ای در برابر طبیعت نگه دارد و چهره ی فضیلت و تصویر رذالت را بدانها بنماید و به زمانه و هیئت اجتماع نشان دهد بر چه رنگ و چه رسمی است. حال اگر کار به افراط یا تفریط کشانده شود، اگر هم مشتی نادان از آن به خنده درآیند، جز آزردن مردم صاحب تمیز ثمری نخواهد داشت. ... نگذارید کسانی که در نقش دلقک بازی می کنند، بیش از آنچه برایشان پیش بینی شده حرف بزنند؛ چه برخی از ایشان هستند که خود خنده سر می دهند تا آن دسته از تماشاییان را که بی مایه ترند با خود بخندانند. ...» پرده سوم، صحنه ی دوم، (ترجمه ی به آذین، دوران، 1360، صص131-133).م
5. Bedlam تیمارستان بدنام لندن بود، که می گفتند وقتی بیماری را مرخص می کند اجازه ی گدایی به او می دهد.م
6. Messingkauf Dialogues, p. 47.
برگردان فارسی: گفتگوهای مسینک کاوف، ترجمه ی منیژه کامیاب و حسن بایرامی، بابک، 1352.
7. «فیلو: به راستی دل باختگی سپهبد ما از اندازه بیرون شده است» از ترجمه ی محمد علی اسلامی ندوشن، نشر یزدان 1363.
8. اگزیستانسیالیستی، به این معنی که در انتخاب کاملاً آزاد است.م
9. در ترجمه ی به آذین، ص 58.
10. به جمجمه ی نامزدش که چون تسلیم دوک نشده به قتل رسیده است نقاب می زند و دوک در بالماسکه ای جمجمه ی زهرآلود را می بوسد. م
11. Our Theatre in the Nineties, III, p. 317.
12. خواننده توجه دارد که در نمایشنامه های مورد بحث، گرچه همه انگلیسی اند، نام ها اغلب لاتینی یا ایتالیایی اند و در همه بدون استثنا سخن از عشق و خیانت و نقاب و دسیسه است.م

منبع مقاله :
هِرست، دیوید،‌ (1390)، تراژدی کمدی، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول